Playa Grande beti izan da ezaguna. Ez da bakarra; Mar del Plata herriko hondartza luzeetako bat da, Buenos Aires probintzian uda igarotzeko lehentasunezko helmuga. 1943an Amanda Lucia Turquettok hiriburutik hondartzaraino  dauden 414 kilometroak gidatu zituen. Uda zen, eta Amandak filmatu egin nahi zuen. Turquetto artista plastikoa zen, diseinu grafikoan garrantzitsua. Forma berrien bila zebilela, bat egin zuen lankide askoren zalantzarekin: Zinema muga plastikoetatik harago esperimentatzeko modua izango ote da?

Marearen erritmora bainulariak, txoriak, itzalak behatuz bere filma filmatu zuen: Playa Grande, dokumental bat. Egun bat hondartzan, agian edozein tokitako edozein hondartzatan.
Baina ariketa artistiko bat. Momentuko kanon dokumentalaren kontrakoa, 'Playa Grande' erritmo geldoko eta lehen mailako plano luzeen segida ez-narratiboa da. Enkoadraketa berriak, baina geometria errespetatuz beti. Muntaia erradikala, orohar. Agian beharrezkoa errealitatea irudikatzeko.

Argentinako zinema garaikidearen erakusle gisa gogoratu dute 'Playa Grande' Argentinako Zinema Institutuaren Corpusaren parte. Carlos Pessanori lotuta, hori bai. Duela gutxi arte, ikerketa eta zuzenketa batzuk egin aurretik, lanaren ekoizleari egotzi baizitzaioen dokumentalaren egiletza.  Beharbada, akats hori estreinatu eta berehalako testuinguruaren ondorio da. Latinoamerikako zinema esperimentalaren atzera begirakoek adierazten duten bezala, zinemaren ekoizpenak dimentsio industrialak hartu zituenean, jabetzaren nozioa sortu zen. Prozesu honetan ere, egitura sozialak islatzen dira; emakumea baztertzen doa.

Agian, Turquettok gehiago pentsatuko zuen kameran, industrian baino. Kamerak bi alde zituen, aurrean eta atzean. Bai filmaketak, bai emaitzak, bi aldeak eralda zitzaketen; bi errealitateak. Filmaketak taldeko sormen praktika posible egiten zuen. Kamerak elementu gehiago konbinatzeko aukera ematen zuen. Argia, mugimendua. Arauz kanpoko bizitza zegoela erakusten zuten irudi eta perspektiba berriek.

1943an, beharbada, Maria Luisa Bembergek udako arratsalderen bat emango zuen Playa Granden. Oligarkiako familia ospetsu bateko alaba, ezkontzeko prest zegoen, eta helburu handi horretarako hezi zuten institutrizek.

Arkitekto batekin ezkontzen da, Madrilen bizi dira denboraldika. Lau seme-alaba ditu. Bergman irakurtzen du eta dena uztea erabakitzen du; dibortziatu egiten da. Bemberg antzerkigintzan hasten da lanean administratzaile bezala. Teatro Globo konpainia sortzen du 1959an. Saritutako gidoiak idazten ditu. 1976ko estatu kolpearen ostean, Bembergek industria zinematografikoarentzat lanean jarraitzen du.

Erakunde feministetan ere ibiltzen da, eta, horri lotutako jarduera gisa, etxetresna elektrikoen eta jostailuen azokak bisitatzen ditu, filmatzeko behar duen tresneria guztiarekin. Azoka horien helburua emakumeen menpeko rola indartzea zen. Eta filmatzen ari den bitartean, Bembergek 60 neska-mutili 'Zer izan nahi duzu handia zarenean?' (¿Y vos qué querés ser cuando seas grande?) galdetzen die. Bera zinema-zuzendaria izango da.

Talde militante feministen autokontzientzia izaera ere presente dago Bembergen fikziozko lehen film luzeetan. 'Momentos' eta 'Señora de nadie' tabu kontzeptuetatik abiatzen dira eta kontzeptu horiek garatzen dituzte. Zer da desioa? Nola atera moldetik autonomia bilatzeko? Zergatik batzuei ondo doakie eta beste batzuei ez? Tabuak garaiko nazioarteko gizartean; jazarpenaren arrazoia Argentinan. 5 urteko zentsuraren ostean, Señora de nadie filmatzea lortu zuen, eta Taormina eta Panamako nazioarteko jaialdietan saritu zuten.

Diktaduraren azken urtean, 'Camila' filmatu zuen, Argentinako zinemagintzaren mugarria. Arrakasta txarteldegian (2.160.000 ikuskizun) eta nazioarteko arrakasta (Oscarrerako izendapena). Drama historikoa.

Bembergek paralelismo bat marraztu nahi du ezinezko maitasunak, tramaren protagonistak, jasandako jazarpenaren eta diktaduran sortzeko dituen zailtasunen artean. Arrakastaren ostean, drama historikora itzultzen da. 'Octavio Paz' Sor Juana Inés de la Cruzen saiakeraren egile-eskubideak erosi zituen, Mexikoko barrokoa 'Yo, la peor de todas' (1990) filmean irudikatzeko lan handinahia planteatuz. Estreinaldiaren garai berekoa den errealitate soziala (nazioartekoa) ere saiakerako gaiekin lotuta dago. Zenbateraino muga dezake botereak arte sorkuntza? Zer portaera egokitzen ditu artista batek (Juana Inés) egoera bakoitzean jakintza, ideien trukea, publizitatea eta boterearen faboreak eskura izateko? Artistaren ukoak ere badu garrantzia saiakeran. Pazek azpimarratu zuen disidentearen dimisioa aktiboa dela, ez bakarrik isildu egin behar duela, gainera bere akatsa aitortu eta damutu egin behar duela.

Hainbat alderdik kohesionatzen dute Bembergen lana. Horietako bat saiakera da, eduki politiko baten eskutik esperimentazio artistiko bat bilatzeko. Zinema esperimentalenak ere gatazka sozialak jorratu zitzakeen. Bemberg plastikatik abiatzen zen. Inspirazio bat, metafora bat, oinarri hartuta obra bat osatzen jakiteko jarraibideak ematen zituena obra piktorikoa zela ulertzen zuen.

1993an filmatu zuen bere azken filma. Marcello Mastroianni protagonista duen nazioarteko koprodukzioa da. Urte berean, Lita Stanticek bere opera prima filmatu zuen: 'Muro de Silencio', hau ere nazioartean koproduzitua, Vanessa Redgrave protagonista zuena. Agian, berak ere filmatzeko zailtasunak (bizitutakoak) islatzea bilatuko du. Kasu honetan, filma diktadura zibiko-militarrean (1976-1983) girotzen da zuzenean. Redgrave, atzerriko zuzendari bat Argentinara joan da biktima baten istorioa kontatzeko. Gizartea bera da, estatu aparatuetatik harago, hori zailtzen duena. Baina gidoiak ez du harrokeriarik, militantziaren akatsak planteatzen ditu, eztabaida irekitzeko hari muturrak. Stantic publizitatean aritu zen. Errepresioaren babesleku gisa, agian. 1976 eta 1981 artean. Koproduktorearen desagerpenaren eta Bembergekin izandako lan-topaketaren artean.

Laurogeita hamarreko hamarkadaren bigarren erdian, ahots batzuek 'Zinema Argentinar Berria” bezala definitu zuten mugimendua sortu zen. «Filmazioa azaleratu zen. Egoerak hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko hamarkadak ekartzen zituen gogora. Asko idazten zen, asko filmatzen zen. Proiektu asko ezin ziren filmatzen amaitu», aitortu zuen Stanicek. Uneko pertsonetako bat bihurtu da Stantic. Besteak beste, La ciénaga nazioarteko zinemaren historia hurbilean funtsezkoa izan den lana ekoitzi du, «1995ean Errege Hila ikusi nuenean ez nuen zalantzarik izan Lucrecia Martelekin harremanetan jartzeko. Banekien film luze baterako gidoi bat idatzia zuela». Stanticek dena jokatzen du opera prima honen alde, eta elkarlanak aurrera jarraitzen du.

2023ko abenduan, Uruguaiko Filmategiak Lucrecia Martel eta Leila Guerriero bilduko ditu Montevideon. Bi orduko solasaldi bikainaren une batean, Guerrierok bere idazketa prozesuaren xehetasun batzuk aurkeztu ditu. Azaltzen du zergatik geratzen den lekuetan, ona hain inozoa ez dela ikusi arte: aurrez pentsatutakoa gainetik kentzeko ahalegina handia baina beharrezkoa delako. Baina Martelek, ados, beste ideia bat planteatzen du: Eta behin eta berriz esaten badugu egia oro eralda daitekeela? Seguruenik ezinezkoa izango da pertsona batentzat errealitateak eraldatzea, baina kolektiboak egin dezake. Ideia hori garatuz, esan daiteke fikzioek kontzientzia politiko kolektibo bat daukatela. Garrantzitsua da fikzioak sortzea, utopiak irudikatzea garrantzitsua den bezala.

Duela gutxiago; 2024ko maiatzaren 6an, astelehen goizaldean, gizon batek molotov koktel bat jaurti zuen Barracas auzoko (Buenos Aires) gela batera. Lau emakumek 50 dolarren truke partekatzen zuten familia-ostatu bateko komunik gabeko gela batera. Erasoak eraikin osoari su eman zion, eta biktimetako hiru hil egin ziren erredura larrien ondorioz. Manifestazio uholde batek esnatu zuen herrialdea. Kontsigna nagusiak argitzen zuen biktimak lesbianak eta pobreak izateagatik hil zituztela.

Zer egin gobernuak gorrotoa sustatzen badu edo, karikaturizatu ondoren, beharrezkoak diren politika sozialak baliogabetzen baditu?

Gaur egun ere, kameraren bi aldeak eraldatzeko aukera garrantzitsua da. Eta badirudi hori lortzeko eskola Amanda Luciaren hondartzetan dagoela edo hirietako ibilaldietan... «ez da garestia, oinez eta oinez ibili behar da hirian, besterik gabe», dio Lucrecia Martelek.

Zalantza beldurgarriekin ibiltzea, Alejandra Pizarnik bezala Parisko kaleetan burua apurtuz baina ondorioak topatuz. «Gutxi gorabehera egokia zen lekua bilatzen zuen bizitzeko,  hau da, kantatzeko eta batzuetan lasai negar egiteko leku txikia. Egia esan, Sombrak ez zuen etxerik nahi; lorategi bat nahi zuen».